Το κείμενο κατακρημνίζει τη φιλοσοφική προσέγγιση του Πλάτωνα, ο οποίος ισχυρίστηκε ότι «η Τέχνη, στην ελεύθερη έκφρασή της, δεν είναι απλώς άχρηστη αλλά και επικίνδυνη για την κοινωνική ζωή, αφού αφ’ ενός παροπλίζει την Αλήθεια και αφ’ ετέρου υποσκάπτει την Αρετή». Η Ποίηση σ’ αυτό το κείμενο αναπαριστά με πλήρη ευκρίνεια και με εγρήγορση όλων των αισθήσεων τις κινήσεις των «αντιγράφων», των Θνητών δηλαδή οι οποίοι δεν έχουν καμία σχέση με τον Κόσμο των ειδώλων, θεωρία του Πλάτωνα, η οποία χρησιμοποιήθηκε ως προανάκρουσμα του Χριστιανισμού. Τα «αντίγραφα» επαναστατούν και μάλιστα τριμερώς: απ’ τη θέση του ενεργούντος-τη θέση του θεατή-τη θέση έμμεσου θεατή. Και καθώς τα «αντίγραφα» επαναστατούν, μετουσιώνονται στην «ορθή διάσταση της πραγματικότητας», αφού στη στύση του ανδρικού οργάνου οι Αρχαίοι διάβαζαν την πνευματική έννοια της προσωπικής ανάτασης. «Η ποίηση, ως απλή αισθητική απόλαυση, είναι κατά πολύ υποδεέστερη της φιλοσοφίας, της οποίας η μεγάλη χρησιμότητα για την κοινωνία και το άτομο είναι δεδομένη. Η ποίηση βρίσκεται έτσι δυο βήματα πίσω από την αλήθεια, είναι μίμηση του αισθητού κόσμου, δηλαδή του απομιμήματος του ιδεατού κόσμου, επομένως αντίγραφο του αντιγράφου» διατείνεται ο Πλάτωνας στην Πολιτεία για να έρθει ωστόσο ο Εμπειρίκος αιώνες αργότερα με αυτό το κείμενο να μνημονεύσει τη φαλλική στήλη του Διονύσου στη Δήλο, μη αρκούμενος απλώς σε μία επιφανειακή περιγραφή απροκάλυπτης σεξομανίας, και κατ’ επέκταση να ενθρονίσει την Ποίηση στα δυο της βήματα μπροστά απ’ ο,τιδήποτε άλλο, να αναδείξει την Ποίηση ως λάλον αρχιτεκτόνημα που συνομιλεί με τις διεθνείς και δισυμπαντικές τάσεις της, να καταστήσει την Ποίηση ως «Μύθο που δεν έχει καταγωγή με συγκεκριμένη ημερομηνία και του οποίου το Γίγνεσθαι παραμένει χωρίς συγκεκριμένο προορισμό».

«Κρατάμε μεσ’ στα χέρια μας τα πρόσωπά μας
Και βλέπουμε χρωματιστές εκτάσεις
Οι σκέψεις γίνονται γεννιούνται
Στην κάθε μας ματιά

Δεν άνθησαν ματαίως τόσα θαύματα
Η χάρη τους είναι ψηλή περικοκλάδα
Που σφίγγει τα μελλούμενα και τη ζωή μας
Μέσα στ’ αστέρια»

Ένα ποίημα απ’ τη συλλογή «Ενδοχώρα» και την ενότητα «Η τρυφερότης των μαστών», στο οποίο με πλέρια μαεστρία ο Εμπειρίκος αποτυπώνει τη συμπληρωματικότητα αλλά και την ταυτόχρονη διαμετρικότητα Ποίησης-Ψυχανάλυσης. Ελευθερώνει το θέμα απ’ την ερμηνευτική βαρύτητα στοχεύοντας στην κατοχή του. Ελευθερώνει τον στίχο απ’ την ύπαρξη της ατομικότητάς του στοχεύοντας στο θεραπευτικό επιχείρημά του. Επικεντρώνεται με εμμονή στην πρόθεση και στο νόημα της τυχαίας ματιάς τη στιγμή που συμπεριφέρεται με δυσπιστία απέναντι στην τυχαιότητα. Ισκιώνεται τη δαιμονική εικονικότητα της πραγματικότητας του Ανθρώπου αποπέμποντας την πένθιμη γνώση της αναχρονίας. Στο έργο «Les lauriers sont coupés» («Οι δάφνες κόπηκαν») του Edouard Dujardin ο ίδιος ο τίτλος εισηγείται ενδεχομένως τις αναπαραστάσεις των λογοτεχνικών βιωμάτων, τοιουτοτρόπως και ο Εμπειρίκος αποκαθαίρει τη φαντασία του απ’ τη νοσηρότητα του υπερφίαλου ΕΓΩ ανάγοντας την Ποίηση σε άμεση εγγύτητα με την Κοινή Μοίρα. Ισχύει ενδεχομένως η άρση της διάστασης ανάμεσα στην προσωπική συγκίνηση και στην ορμητική έμπνευση, αφού φωτίζεται η πορεία του κάθε Ανθρώπου ως συνοδοιπόρος του αέναου. Κι εδώ θα τολμούσα να πω πως δεν είναι ο Εμπειρίκος Υπερρεαλιστής αλλά ο Υπερρεαλισμός είναι Εμπειρικός! Πρόκειται για σπάνια σύμπλευση, ανάλογη με τη σύμπνοια των Επίκουρου-Αριστοτέλη, όταν οι δύο Μεγάλοι Φιλόσοφοι παραθέτουν τη διαχρονική συμφωνία τους σχετικά με την ιδέα πως: «η πεποίθηση είναι απαραίτητος όρος των συγκινήσεων». Το κάθε «θαύμα που δεν ανθίζει ματαίως» συντελείται στην κάθε νοσταλγία αλλά και στην κάθε μελλοντική προβολή με λαχτάρα για απεριόριστες ποσότητες «αστεριών», που θα εναγκαλίζονται την περιπλοκότητα της ψυχικής ταραχής, με βουλιμία για άσωστα μεγέθη «χρωματικών εκτάσεων», όπου θα ξεβράζεται η ζωτική Αρχή. Και η «κάθε ματιά» να φαντάζεται την φοβερή προπαγάνδα του Θανάτου, στον ισθμό του οποίου «τελείται ο διάπλους απ’ την Ιστορία στη μετά-Ιστορία», όπως θα έλεγε και ο Δημήτρης Λιαντίνης.

«Της πήραν τα παιχνίδια και τον εραστή της. Έσκυψε λοιπόν το κεφάλι και παρ’ ολίγον να πεθάνει. Μα τα δεκατρία ριζικά της σαν τα δεκατέσσερά της χρόνια εσπάθισαν την φευγαλέα συμφορά. Κανείς δεν μίλησε. Κανείς δεν έτρεξε να την προστατεύσει κατά των υπερποντίων καρχαριών που την είχαν ήδη ματιάξει όπως ματιάζει η μυίγα ένα διαμάντι και χώρα μαγεμένη. Κι έτσι ξεχάστηκε ανηλεώς αυτή η ιστορία όπως συμβαίνει κάθε φορά που ξεχνιέται από τον δασοφύλακα το αστροπελέκι του στο δάσος.»

Άφησα επί τούτω τελευταία την αναφορά στο ποίημα «Χειμερινά σταφύλια» απ’ την συλλογή «Υψικάμινος». Με κάποια κείμενα ταυτίζεσαι ή ταξιδεύουν εκείνα ανά τις δεκαετίες ψαύοντας στην αιωνιότητα το ανατρεπτικό στίγμα σου για να ταυτιστούν μαζί του. Τα υπέροχα «Χειμερινά σταφύλια» αποτελούν διαπερατά και εν πολλοίς αμυντικά όρια ανάμεσα στα αμνησιακά οράματά μας. Οι λέξεις αναδύονται σαν περιεκτικές αντιαφηγήσεις της απελευθέρωσης και το αντιθετικό τους βάρος συναποτελεί μια σειρά από παρόμοιες αλλά αντικαθεστωτικές επιλογές. Ο «Εραστής» εμφανίζεται ως Ιάσονας των Αργοναυτών, που δεν έχει έναν ποιητή του βεληνεκούς του Ομήρου, ώστε να υμνήσει τα κατορθώματά του, και κατ’ εφαπτομένη στέκει στη σκιά της Οδύσσειας παρ’ όλη την ενδεχόμενη σπουδαιότητά του. Κι ερχόμαστε αντιμέτωποι με τα «δεκατρία ριζικά» μιας Οδύσσειας, η οποία ωστόσο δεν αποκωδικοποιείται ποτέ με την ίδια ακρίβεια που συναντάμε στην ίδια την Οδύσσεια. «Κανείς δεν μίλησε» και «Κανείς δεν έτρεξε να την προστατεύσει». Ο «Κανένας» παρών με τους περιοριστικούς καταμερισμούς του, που εδραιώνει τη θέση της κατερείπωσης ως συσκευασμένο αγαθό, που διαδραματίζει τον συντηρητικό ή οργανωτικό του ρόλο ως εξισορρόπηση ανάμεσα στην Ύβρη της υπερβολής και στη Νέμεση της αποθησαύρισης του πόνου. Το άλγος, που έχει εισβάλλει με όλη την αλήθεια και τη φρίκη του στον οίκο της Σκέψης. Το «αστροπελέκι που ξεχάστηκε στο δάσος» χειραγωγώντας τη Λήθη και τη Μνημοσύνη κι ασφαλίζοντας τη διάβαση αθέμιτων υπερβάσεων. Ο «δασοφύλακας» που εξάπτει τη διάνοια με τις πιθανότητες εναντίωσής του στην απώλεια της αξίνας του και ανάλογη επιμονή προς ανεύρεσή της. Μία εκπάγλου καλλονής Οδύσσεια, που εικονογραφεί τη λιτότητά της δια μέσω μιας σύντομης παραπομπής στην ανθρωποθυσία, ως ώθηση σ’ ένα γκρεμό ή στον πύρινο ποταμό που χωρίζει την Κόλαση απ’ τον Παράδεισο λίγο απασχολεί τον γράφοντα, σίγουρα πάντως ως μία αδυσώπητη ετυμηγορία, που διαβαίνει το κατώφλι Λήθης. Μία υπερρεαλιστική Οδύσσεια, η οποία ωστόσο ενσωματώνει τις έννοιες κλασσικό και ρομαντικό «νοούμενες ως ψυχολογικές κατηγορίες, που παύουν να αλληλοαναιρούνται, προκειμένου να συστήσουν μία ευρύτερη και ανώτερη σύνθεση», όπως εύστοχα διατείνεται ο Henri Peyre. Επομένως αν Υπερρεαλισμός είναι η αντίδραση στη βαθιά κρίση του Δυτικού Πολιτισμού και ξεθάβει τα οστά του απ’ τον πυρήνα της γενέσεως της κρίσης, αφού ανθίζει κατά κύριο λόγο στην Γαλλία, κραταιά Αποικιοκρατική Δύναμη, ο Ανδρέας Εμπειρίκος κηδεύει τη σορό του σε κάθε πόνημά του προσδοκώντας να τερματίσει το χιλιοειπωμένο στοίχειωμα. Ο Υπερρεαλισμός χτυπά απεγνωσμένα τα δάχτυλά του στο πληκτρολόγιο της φυγής και κάθε φορά επιστρέφει φωνάζοντας στον Εμπειρίκο «Λώρα, Λώρα, προσπάθησα να σε ξεχάσω, αλλά σου είμαι πολύ περισσότερο πιστός απ’ όσο νόμιζα». Και ο δυνητικός αναγνώστης είναι ο Αρίγνωτος, πυθαγόρειος φιλόσοφος, που έμαθε για τον «καταραμένο τόπο» και καταφτάνει για να τον ξορκίσει δια της αναγνώσεως…

* Το γυροσκόπιο αντίληψης της Ευαγγελίας Τυμπλαλέξη οδυνάται για τα κακώς κείμενα στον Πλανήτη. Νιώθει να πάλλεται σε χώρο μαγνητικά απομονωμένο και η πυξίδα έχει χαθεί.

Pages: 1 2