Επικαλέστηκα κάθε οργή και μάστιγα
να πνιγώ στο αίμα, στην άμμο
η απόγνωση ήταν ο θεός μου.
Μετά τον 19ο αιώνα σιγά αλλά σταθερά η «απόλυτη τελειότητα» παύει να είναι αυτοσκοπός και αναλαμβάνει το «αίσθημα των εντυπώσεων και του γούστου» να καθοδηγήσει της Ομορφιάς την ευαισθησία, η οποία άγεται σε συμβιβασμό με την «ψυχολογική ενότητα» του Ατόμου.
Είναι «η Ιδέα της Ανθρωπότητας που τείνει ν’ αντικαταστήσει εκείνη της Χριστιανοσύνης» κατά τον George Vigarello, αλλά δεν κινείται από τόσο ταπεινά έλυτρα η «Ιδέα», αν σκεφτούμε πως συμπορεύεται με τον στόχο των Πρωτουργών του πλήρους ελέγχου της Βούλησης, κι αυτοί δεν είναι άλλοι παρά όσοι εισηγούνται την υπαγωγή της Κοινωνίας στην τελική ευθεία προς το «1984». Η «Ιδέα» καλουπώνεται από τους «Ειδικούς», Κοινωνιολόγοι-Ψυχίατροι-Ανθρωπολόγοι, ώστε η συμπεριφορά να τίθεται στο μικροσκόπιο μιας πολύπλευρης αστυνόμευσης από τους Ψυχοτεχνικούς, οι οποίοι δεν αποτελούν παρά μιαν υπηρετική αδελφότητα της Κρατικής Εξουσίας.
Το σώμα, τόσο στις Εικαστικές Τέχνες όσο και στη Λογοτεχνία, ανακαλύπτει τις «χαμένες του κινήσεις» κι «εξελίσσει» την πυκνότητά του δια μέσω των «εν παρόδω εμπλουτισμών». Η ευαισθησία συμβολίζει τον «Ανθρωπισμό» μέσα σε διαστάσεις ωστόσο «επιστημονικής μεθόδου», ο θεατής κοπαδοποιείται και καταλήγει να θεωρεί τα διακονήματα της Ομορφιάς ως «αξιώματα» και τα λειτουργήματα της Ομορφιάς ως «προνόμια», κάτι που τρέπει στο συμφέρον. Αυτού του είδους η Ομορφιά δεν διαρρηγνύει καθολικά το «Κοινωνικό Συμβόλαιο» αλλά «τυχαία ή παροδικά» ως μια προεξοφλημένα χαμένη εκδίκηση. Η πραγματική εξήγησή της αναλώνεται στην εύρεση μιας ιστορίας που να αποδεικνύει ένα ασαφές αλλά κοινότοπα πραγματιστικό intérêt που εκλαμβάνεται ως μία υπερτροφία της παρουσίας αλλά και ως μία ατροφία της σχεσιακής εμπειρίας, ένα intérêt που απαιτεί όλο και περισσότερα «εύπληπτα κριτήρια».
Είναι αυτό που εξηγεί ο Diderot σε δοκίμιό του για την Τέχνη, όταν διαισθάνεται πως: «Δεν μαθαίνουμε τη γενική συνεννόηση των κινήσεων στο Σχολείο∙ συνεννόηση που την αισθανόμαστε, τη βλέπουμε∙ συνεννόηση που εκτείνεται κι ελίσσεται από το κεφάλι ως τα πόδια. Όταν μια γυναίκα αφήνει το κεφάλι της να πέσει μπροστά, όλα τα μέλη υπακούουν σε αυτό το βάρος∙ όταν το σηκώνει και το κρατάει ίσιο, ίδια υπακοή από το υπόλοιπο της μηχανής»!
Το αισθητικό αντικείμενο δεν στοιχειοθετείται πλέον πάνω στα μέρη του σώματος και στην «εκλεκτική τους συγγένεια» αλλά στις παρεκκλίνουσες-αποκλίνουσες γεφυρώσεις τους. Η Ομορφιά περνάει απ’ τον «περιπατητικό» της χαρακτήρα στον «διεγερτικό». Ο αέρας ή το νερό κατακλύζουν το ανθρώπινο σώμα επεικονίζοντας τις αλλαγές στην ένταση της αίσθησης ή στο χρώμα του δέρματος.
Προωθείται όλο και περισσότερο η ανάγκη των μαζών για πρόσβαση στο νερό, το οποίο ακόμη αναζητά τις ιδιότητές του. Σε θρησκευτικό επίπεδο η λούση επιτρέπεται μετά την Μεταρρύθμιση στην περίπτωση του μυστηρίου της Βαπτίσεως αλλά εξαιρείται ως απόλαυση, που αναστατώνει το σώμα! Όταν επανέρχεται ωστόσο συνδέεται με την «υγειονομική αντίληψη», όπως κυλά στα υδραυλικά συστήματα των κατοικιών. Το γυμνό υποστασιώνει τη Χίμαιρα, η οποία, για να συνίσταται στην καθορισμένη κι ίσως νεοδημιουργημένη οικιακή σφαίρα, «δικαιολογεί» το πολυσχιδές της μέσα στα συγκρατημένα του επιχειρήματα. Η «Υγιεινή» επιστρατεύεται για να αντιμετωπίσει το «απείθαρχο κι αόριστα εχθρικό».
Είναι προτιμότερο ένα γυμνό κορμί λουόμενο, πλάι στο Νερό που προορίζεται να αρδέψει το εμπόριο-τους φόρους. Ο Franco Russoli ψέγει τα γυμνά του Edgar Degas ως «υβριστικά» προς το γυναικείο σώμα, επειδή καθήλωνε τις κινήσεις του κορμιού μέσα στα όρια της μπανιέρας-της πετσέτας-του σαπουνιού-της λίμνης. Το γυμνό σώμα απορροφούταν στην «τιμιότητά» του, ενώ η μουσικότητά του χανόταν στον χώρο.
Μέγιστη ανατροπή συνιστά ο πίνακας «Η Αρχή του Κόσμου» του Gustave Courbet, ο οποίος φιλοτεχνείται το 1866 αλλά εκθέτεται για πρώτη φορά δημόσια το 1988. Το εν λόγω έργο τιτλοφορείται επίσης «Η Πηγή», ο Courbet προβαίνει ιδιοφυώς στη σύνδεση Νερού και γυμνού σώματος αναπαριστώντας «μία Γυναίκα με όλες τις τις ανατομικές της λεπτομέρειες, που ενώ στερείται ολοκληρωτικά αυτοσυνείδηση επιβάλλει τη σάρκα της με θετικό τρόπο», όπως ωραιότατα διαπιστώνει ο Ιβάν Ίλιτς. Σχεδόν πανομοιότυπα ο Robert Mandrou το 1961 επιμένει στην πρωταρχικότητα της «μυρωδιάς» του κορμιού, επιχειρώντας να αποσαφηνίσει πως οι «άοσμες πόλεις» είναι υποκριτικές!!
Η «καγκελωτή πόρτα» που οδηγεί στην Ομορφιά μετατρέπεται σε «κατ’ επίφαση ακιγκλίδωτη», αφού το σχήμα του κάθε κορμιού συντηρεί την σκελετική του καθυπόταξη στη λογική της επιβεβλημένης συμπεριφοράς. Η Οικογένεια, της οποίας δισκοπότηρο ακριβό ήταν το προνόμιο του Λόγου μέσω της ευπρέπειας τόσο στους τρόπους όσο και στις λέξεις, παραδίδει τη σκυτάλη στην αθυροστομία, η μόνη που έχει το δικαίωμα να παίρνει μορφή και διαστάσεις πραγματικές. Και αν στο προλεταριάτο επεβλήθη μία σεξουαλική ποδηγέτηση προς καθυπόταξή του, στην αστική τάξη μεταβιβάστηκε η φλύαρη σεξουαλικότητα με συμμετρική απόληξη στον ίδιο πυρήνα. Δεν πρόκειται παρά για την ίδια αλαζονική πολιτική επιβεβαίωσης της Τάξης, κύριος ρόλος της οποίας είναι η εύρεση μιας δυναμικής ισορροπίας ανάμεσα στις απαιτήσεις του αυθορμητισμού και σ’ εκείνες της οργάνωσης μέσα σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας.
Είναι αυτό που ο Foucault δεν φοβάται να πει: «Η αστική επανάσταση του 19ου αιώνα ήταν η επινόηση μιας νέας τεχνολογίας της εξουσίας, για την οποία τα γνωστικά πεδία αποτελούν ουσιώδες τμήμα»!
