Η θεατρική πράξη αποτελούσε εξ’ αρχής οργανικό συστατικό του Δημοκρατικού Πολιτεύματος και κομβικό σημείο ανύψωσης του πνεύματος, κατά την οποία ενεργοποιούνται όλες οι πλευρές της ανθρώπινης υπόστασης των συντελεστών. Αφυπνίζονται οι νοητικές και σωματικές επιτηδειότητες του «δράστη», όσο μεγαλύτερη η επάρκεια δεξιοτήτων, τόσο μεγεθύνει η σχηματοποίηση των αντιδράσεων του κοινού, η οποία λειτουργεί σαν δοκιμαστικός σωλήνας διεξοδικής καλλιέργειας.
Ξετυλίγω τον ειρμό του συλλογισμού μου πάντα μέσα απ΄ την ετυμολογική ανάλυση όρων, δεν ξέρω αν αυτό συνιστά χάρισμα ή εμμονή, είναι ωστόσο η «Αρχή της κατανόησης», όπως η Θεά Σι Χι στην Κινεζική παράδοση ήταν η «Μητέρα των ήλιων και των φεγγαριών». Βέβαια η Κινέζικη ανδροκρατία έσχισε στα δύο τη θεά για να επιβάλλει δυο αρσενικούς θεούς, ομοίως η Εκπαιδευτική διαδικασία αποκόπτει τις ρίζες, ιστορικές-γλωσσικές-πολιτικές-κοινωνικές, απ’ τους μαθητευόμενους, σχίζοντάς τους σε συνιστώσες εξειδικευμένες αλλά ανίσχυρες.
«Θέατρο» σήμαινε το σύνολο των θεατών, όσοι συγκεντρώνονται δηλαδή γύρω την ερμηνεία μυθοπλασίας, και θεώνται τις μιμητικές πράξεις-τους πρωτογενείς αυτοσχεδιασμούς-τις προληπτικές ή απελεύθερες αναταράξεις των ηθοποιών. Στην Αρχαία Ελλάδα συναντούμε τον όρο «Υποκριτής», αυτός που υποδύεται κάποιον άλλον χαρακτήρα ή που στην ουσία εμπνέεται απ’ τις ιεροτελεστίες των οδυνηρών πλευρών της Καθημερινότητας, ώστε να ψαύει μέσα στους άσωστους ωκεανούς της συνειδήσεώς του τις κρυμμένες συνιστώσες του χαρακτήρα του. Ο όρος αντικαταστάθηκε τους νεότερους χρόνους, μετά την Επανάσταση του 1821, απ’ τον Κωνσταντίνο Αριστία, ο οποίος εισήγε τη χρήση του όρου «Ηθοποιός», ζεύξη των όρων ήθος και ποιώ, ο άνθρωπος δηλαδή που δύναται να ποιεί το Ήθος, δια μέσω της εξεικόνισης χαρακτήρων και συμπεριφορών να διαμορφώνει το Ήθος.
Όταν ήρθα στην πόλη της Ξάνθης, το πρώτο που με απασχόλησε ήταν πως θα μπορούσα να έχω πρόσβαση σε θεατρικές παραστάσεις, αγαπημένη δίαυλος διαφυγής απ’ τη μοναχικότητα. Ούσα συνηθισμένη να βρίσκομαι σε μία ώρα στην Αθήνα, όπου είχα τη δυνατότητα να παρακολουθώ έξοχα θεατρικά δρώμενα και σκηνοθετικές αναπλάσεις ιστορικών-πολιτικών-οικονομικών περιόδων, με προβλημάτιζε η απόσταση, η οποία περιθωριοποιεί την Επαρχία και θέτει τους πολίτες μιας χώρας σε διαβαθμίσεις ανάλογα με την ευχέρεια εκτελεστότητας των καλλιτεχνικών ανησυχιών-επιθυμιών τους. Σε βραδινό μου περίπατο στα δαιδαλώδη καλντερίμια της Παλιάς Πόλης, το βλέμμα μου ανίχνευσε μία αφίσα που καλούσε στην αυλή του Λαογραφικού Μουσείου.
Ήταν περίπου εννέα και μισή κάποια στιγμή μέσα στο χωρόχρονο ενός Ιούνη, η Νύχτα «συνέφερε» όλους τους διαβάτες και κυρίως εμένα, που ήθελα να αναμίξω το «ολόρθο φανάρι μου, που σώπαινε, χλωμό και μυστηριώδικο» με την περικεφαλαία του Αγνώστου, όταν εισήλθα στην αυλή. Παρατηρούσα τις καρεκλίτσες άτακτα βαλμένες πάνω στο χορτάρι, τα κτήρια που περιτείχιζαν τον αύλιο χώρο καθημαγμένα απ’ τη νοσταλγία προηγούμενων αιώνων, τις φιγούρες των θεατών, που δεν ήξεραν αν εκπροσωπούν γονιούς σκλάβων ή περιφρονημένα παιδιά με τα «παράπονά τους αλυσοδεμένα».
Τα φώτα έσβησαν και η αυτοσχέδια σκηνή γέμισε από νέους, που ενδύονταν όλα τα πολιτισμένα αλλά και τα απολίτιστα Βασίλεια της Ποιήσεως, υπό τους μελαγχολικούς ρυθμούς ενός αρμόνιου, στου οποίου τα πλήκτρα χόρευαν τα δάχτυλα ενός ξυπόλητου κοριτσιού πλέκοντας το εγκώμιο των πρωτοπόρων της Ελευθερίας. «Τα Λόγια που γίναν τραγούδι» ονομαζόταν η παράσταση κι εδραζόταν στη συνδέσμωση ποιητικών παραμέτρων από διάφορες θεματικές, ερωτικού-κοινωνικού-πολιτικού περιεχομένου. Ο ρόλος είναι γνωστός μέχρι να κληθεί σε ερμηνεία απ’ το κάτοπτρο του Υποκριτή ή του θεατή, αφού και οι δύο «δράστες» εμφανίζονται άλλοτε επιφυλακτικοί ένεκα της άγνοιας για την εξέλιξη της ζύμωσης ή των αναστολών απέναντι στον οργασμό του ερμηνευτικού κρεσέντο και άλλοτε εναργείς μπροστά στην κορύφωση ή την έσχατη κατάπτωση του Είναι. Μία συρραφή στίχων από Ποιητές του Παγκόσμιου πανθέου καθήλωνε τον θεατή, επιδιώκοντας να τον θεραπεύσει ως θύμα του ναρκωτικού, που η ίδια πουλούσε. Αυτή ήταν λοιπόν η πρώτη μου επαφή με τη θεατρική Ομάδα «Ανατολικά του Νέστου»…
Λίγα χρόνια πριν δολοφονηθεί ο Federico García Lorca από ανδρείκελα του εθνικιστικού Φασισμού κι ενώ τελεί υπό μακριά περίοδο κατάθλιψης κατά τους βιογράφους του, αν και εδώ θα έβαζα ένα τεράστιο ερωτηματικό για τη «διάγνωση της κατάθλιψης», αφού οι άνθρωποι δυσκολεύονται να κατανοήσουν την εγγενή μελαγχολία, που διέπει τις εν γένει ποιητικές ψυχές, και κατ’ εφαπτομένη τους κατηγοριοποιούν στον αμφιβόλου τεκμηρίωσης κλοιό του όρου «κατάθλιψη», συγγράφει την «αγροτική τριλογία», μία θεατρική συνισταμένη, αποτελούμενη από τρεις κεντρομόλες συνιστώσες, τρεις πτυχές της ίδιας Τραγωδίας, που άπτονται του αρραγούς μετώπου της Κοινωνικής καταπίεσης. Οι τρεις τραγωδίες της τριλογίας είναι ο «Ματωμένος γάμος», «Το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» και η «Γέρμα».
Η ομάδα «Ανατολικά του Νέστου» τόλμησε να φέρει επί σκηνής το τρίτο μέρος της τριλογίας, τη «Γέρμα», με την Πολυξένη Καρακατσάνη να ενσαρκώνει τη βασική ηρωίδα. Παγιδευμένη η ηρωίδα στο σιδερόφραχτο κελί της ατεκνίας, αφού yerma σημαίνει στείρα, αντιδρά στην απαξίωση εκ των κοινωνικών ηθών και νοοτροπίας εκπορευόμενης προξενώντας τον περαιτέρω αποτροπιασμό της με το έγκλημα. Η ηθική αυτουργία του περίγυρου δεν θα αναλογιστεί τη εξώθηση, που ασκεί στα ενεργούμενά της δια μέσω των παραδοσιακών κανόνων-βουντού.
Η κυρία Καρακατσάνη χαλιναγωγεί το ορμέμφυτό της στην απαιτούμενη αφαιρετικότητα, ώστε να εκθέσει τους φορτισμένους ρυθμούς των αντιθέσεων και ομοιοτήτων της εκφραστικής δυναμικής της προκαλεί τη φαντασία και οξύνει την παρατηρητικότητα του θεατή, ο οποίος καλείται να υποβάλλει τη βιωματική του γνώση σε ψυχικό ηλεκτροσόκ. Τροφοδοτεί συνέχεια την κατάργησή της, αφού δεν φοβάται να τσαλακωθεί, και την ανάτασή της, αφού τολμά να εκδηλώνει την ερμηνεία της έξω από ένα πέπλο μυστικότητας και απορρήτου, κάτι το οποίο είναι σαφώς πολύ δυσκολότερο σε μία επαρχιακή πόλη, της οποίας το κοινό ενδέχεται να παρουσιάζει αγκυλώσεις όχι μόνο με τη θεατρογενή δραστηριότητα αλλά και με τις ιδιοτυπίες της Υποκριτικής.
(Συνεχίζεται στην επόμενη σελίδα)
Pages: 1 2
